| Ru | En | Подписка | 

Петербургский благотворительный фонд культуры и искусства «Про арте»
 Значек Vimeo 3.png Instagram.png  

Cобытия

Ежегодно Фонд «ПРО АРТЕ» организует около 250 событий. Лекции, мастер-классы, выставки, концерты, конференции и творческие встречи проводятся не только в залах ПРО АРТЕ в Петропавловской крепости, но и в музеях, галереях, концертных залах и библиотеках Петербурга. Многие события проходят в Москве, Красноярске, Петрозаводске, Выборге и других российских городах.
 

Поддержать ПРО АРТЕ

Круглый стол «Скульптура в музее и за его пределами»

22.09.2011

Круглый стол «Скульптура в музее и за его пределами»

в программе выставки «ЭНТОНИ ГОРМЛИ. ВО ВЕСЬ РОСТ. АНТИЧНАЯ И СОВРЕМЕННАЯ СКУЛЬПТУРА»
Государственный Эрмитаж
22 сентября 2011

Дмитрий Озерков: Рады вас приветствовать и приглашаем вас принять участие в дискуссии. Энтони Гормли, британский скульптор -  виновник сегодняшнего торжества. Я – Дмитрий Озерков и Анна Трофимова - мы два куратора выставки Энтони Гормли в Государственном Эрмитаже. Елена Федоровна Коловская представляет Фонд «ПРО АРТЕ», который является нашим давнишним партнёром и который мы поздравляем в этом году с прекрасным десятилетием фестиваля «Современное искусство в традиционном музее», идущего с огромным успехом,  и  выставка Энтони Гормли является также  специальным проектом в рамках этого фестиваля.  Я передаю слово Елене Федоровне, которая и будет модерировать сегодняшнюю дискуссию.

khv (65).JPG

Елена Коловская:  Добрый вечер всем, спасибо Дмитрию за представление, и, действительно, тема «Современное искусство в традиционном музее» – это тема нашего сегодняшнего собрания. Дискуссия называется «Скульптура в музее и за его пределами»,  и отправная точка – выставка Энтони Гормли в залах Эрмитажа.  Мы очень надеемся, что большинство из вас смогли ее посмотреть, она и есть предмет для сегодняшнего разговора. Но мы будем говорить не только про эту выставку,  мы хотели бы шире посмотреть на искусство и посмотреть,  как вообще бытует скульптура в современном музее – и древняя скульптура и современная скульптура,  и как она живет за пределами музея  –   в пространствах города,  а может быть даже и не города.  Потому что наш сегодняшний британский гость, Энтони Гормли,  как известно, ставит свою скульптуру везде: на берегу моря, в горах, на зданиях разных городов, «люди Гормли», как мы их назвали, путешествуют по всему миру. И тема нашего разговора как раз скульптура как явление искусства: как она жила раньше, как она живет сейчас, что мы про это думаем и что мы про это хотели бы спросить и узнать. Мы построим сегодняшний круглый стол следующим образом: сначала послушаем наших экспертов – Анну Алексеевну Трофимову, заведующую Отделом античного мира,  в залах которого проходит выставка и где сделаны совершенно необычные преобразования. Не только для Эрмитажа, но если мы говорим о мировых больших художественных музеях, то эта выставка уникальна: такое случается не часто, чтобы античный отдел так сильно «подвинулся», дал место современной скульптуре и еще поиграл со своей собственной экспозицией.  Мы начнем с Анны Алексеевны, потом Дмитрий Озерков, руководитель проекта «Эрмитаж 20/21», занимающийся современным искусством в Эрмитаже, выскажет свою точку зрения,  затем мы дадим слово нашему гостю, Энтони Гормли, и надеемся вместе уложиться минут в 30, после чего будем ждать ваших вопросов и будем на них отвечать. Мы не хотим конференции, где кто-то прочитал доклады – и все разошлись, мы хотим взаимодействия с вами.

khv (86).JPG

Анна Трофимова:  Добрый день, дорогие коллеги, очень приятно видеть так много лиц,  и мне очень хочется, чтобы такие диалоги случались в музее как можно чаще. Потому что это вопрос:   возможен ли диалог музея (экспозиции, музейных работников, кураторов, художников) и зрителей, возможен ли он на экспозиции музея? Каждый думает что-то свое и хотел бы быть услышанным. Я бы хотела вернуться к идеям,  лежащим в основе выставки, потому что эти идеи напрямую касаются темы круглого стола.  И действительно, Елена Федоровна абсолютно права,  говоря, что это уникальный проект для такого крупного,  мирового музея. 15 лет мы проводим реэкспозицию в наших залах античного искусства, стараемся по-новому переосмыслить то, что было в наших залах.  Мы делаем наши экспозиции совершенно сознательно в стиле музея 19-го века, так сказать, «стилизуем» их. Хотя именно таких залов и таких выставок не было в 19-м веке, но мы используем симметричный способ расстановки на пьедесталах и стараемся воссоздать атмосферу музея.  Почему мы это делаем – и будем делать дальше? Потому, что такова уникальная историческая ситуация Эрмитажа, который плавно перешел из 19-го века в век 20-й, благодаря уникальной сохранности музейного комплекса. И Новый Эрмитаж – здание, в котором расположены выставки античного отдела – часть этого комплекса. Здесь главный вид искусства – скульптура (наверное, никто не будет спорить, что это формообразующий, определяющий элемент), и вся экспозиция строится на показе скульптуры. Другие предметы – вазы, предметы ювелирного искусства и так далее – лишь дополняют ее.
Так вот уже практически закончив нашу программу [реэкспозиции], мы решили сделать что-то совершенно «перпендикулярное», и тем самым вызвать вопросы; во-первых, самим понять, а правильно ли мы делаем, во-вторых, спросить у всех окружающих.  И самое главное – на контрасте,  потому что на контрасте всё воспринимается острее и лучше, мы хотели попробовать увидеть, как мы моделируем этот мир, как мы показываем его зрителю, посетителю и самим себе. Мы хотели, во-первых, показать античность так, как никогда никто не показывал – то есть без пьедесталов (а так действительно никто не делал).  Потому что в современных музеях –  во Франкфурте в Либигхаузе, в Мюнхене в Глиптотеке –  античность стоит хоть и на низких пьедесталах, но обязательно на них. Это вообще принципиальная вещь. И, во-вторых, показать [античность] рядом с произведениями современного британского скульптора.
Но почему именно Энтони Гормли? Все задают этот вопрос.  А потому, что он хороший скульптор! Выдающийся скульптор, с нашей точки зрения. И его данные как художника, и качество его скульптур нам очень импонируют не только в том смысле, что мы являемся хранителями, специалистами античной скульптуры, но еще и потому, что залы наши для скульптуры идеальны. И я думаю, что на выставке Энтони Гормли каждый может себя почувствовать очень хорошо и спокойно.
Так вот: что значит античность без пьедесталов? Это значит возможность пережить ее очень лично, пережить ее эмоционально, телесно, органически. Единственный вид искусства – я имею в виду скульптуру – этот уникальный шанс, на самом деле, дает. Часто мы видим зрителей, которые ходят по выставке и чуть не плачут от радости, потому что они испытывают очень сильные эмоции. Они видят, что это  - люди, тела людей и что они такие хрупкие, они такие миниатюрные, они так близко. И мне кажется, это очень естественно - доверять ощущениям собственного тела, что и происходит [на выставке]. Мы хотели вызвать некий шок и актуализировать античность, потому что для большинства студентов даже высших художественных  заведений, колледжей, да и просто для обычных людей,  античность - это то, что когда-то изучили в школе и забыли. Это что-то далекое, престижное, высокое, но очень далекое от современной жизни. И хотелось показать, что это вовсе не так, что это очень мощное искусство.  Я не знаю, кто из зрителей больше времени в каком зале проводит,  это мы посмотрим по результатам наших социологических опросов. 
Еще я хотела бы затронуть тему, которая возникла на нашей выставке благодаря Энтони, и тема эта напрямую касается скульптуры разных эпох – и античной скульптуры, и современной скульптуры. Это вопрос о соотношении целого и части. Большинство зрителей сегодня уже не осознает тот факт, что античность, которую мы видим в наших залах, – это фантазия. Очень часто такой скульптуры не было. Она реставрирована в 18-м, 19-м веке и, по большому счету,  это некая мечта, это идеал, который мы воспринимаем сейчас с таким удовольствием, доверием и благодарностью. Проблема целого и части для Энтони тоже очень важна,  и это ключевой вопрос, который лежит в основе искусства скульптуры – единый как для скульптора нашего времени, так и для древнего мастера. Интересно было показать другим – и увидеть самим, что этот вопрос по-прежнему лежит в основе этого вида искусства.
В заключение я хочу сказать несколько слов о том, что напрямую не связано с  выставкой, но касается нашей дискуссии. Это скульптура вне музея, в городском пространстве. Мне кажется очень важным, что здесь, на круглом столе, на выставке встречаются  люди  разных специализаций и профессий. И я, как специалист по античной скульптуре, могу сказать, что мне очень грустно без хорошей современной скульптуры в городе. Конечно, у нас есть памятники (Петру I и другие), но очень редко можно увидеть современную скульптуру на площадях города, в скверах, на улицах. Скульптуру, которая могла бы выразить настроение нашего времени, некую социальную парадигму.  И не случайно во времена гражданского подъема, культурного подъема создавалась лучшая городская скульптура – во времена античности, в эпоху Возрождения, например. Сейчас, видимо, другой исторический период… Но, тем не менее, я хочу сказать, что искусство скульптуры -  это очень мощная вещь, и если наши музейные эксперименты хотя бы немного сфокусируют внимание на скульптуре вне музея, это будет очень здорово.

f343.jpg

Елена Коловская: Спасибо большое Анне Алексеевне и передаю слово Дмитрию.

Дмитрий Озерков: Я буду максимально краток и тезисен, потому что хочу оставить больше времени для Энтони и всех, кто еще захочет высказаться. Мы часто обсуждаем, нужно ли Эрмитажу современное искусство. Есть разные мнения на этот счет, и участники проекта «Эрмитаж 20/21», которым я руковожу, придерживаются следующей позиции: интересно не просто создать какой-то музей современного искусства, привезти современные работы в старое здание, а выстроить диалог, выстроить интерактивную работу между старым и новым. Потому что Эрмитаж – это некий организм,  и всякая выставка в нем оказывается, так или иначе, Эрмитажной выставкой.
Наш нынешний проект является тому яркой иллюстрацией, потому что в данном случае именно новые работы вызывают на разговор о старом искусстве. Меня сегодня спрашивали,  не достали ли мы все эти античные работы из запасников – потому что зрителям кажется, что этих скульптур раньше здесь не было. Но они были там всегда, а сейчас мы их выставили на свет божий, по-другому повернули,  и они стали предметом изучения, общения, всматривания. Там мы достигаем своей цели благодаря гениальному замыслу Энтони: главным действующим лицом оказался зритель, который соотносит себя и со старым искусством, и с новым, и находится на том же уровне, на том же полу, что и художественные объекты. Нет границы или она условна, размыта. Каждый, заново для себя ее выстраивая, обращается к себе: «А кто же я и где я стою?».
И последнее, что я хотел сказать. Тема дискуссии «Скульптура в музее и за его пределами» отчасти была нам подсказана проектом, который Энтони сделал около 10-ти лет назад в Кельне, где  4 скульптуры стояли и в музее, и за его пределами - и сквозь стеклянные стены музея смотрели друг на друга. Кроме того, были у нас разные разговоры, как лучше показывать скульптуры Энтони Гормли в Петербурге. Нам говорили, почему вы не поставили их на фасадах Эрмитажа, наверху есть места для скульптуры, можно там расставить, как проект Even Horizon, который делался в Нью-Йорке и  Лондоне. 
Проект, который в итоге создан – создан общими усилиями с замыслом Энтони, который мы постарались – насколько было в наших силах – максимально четко воплотить, и, конечно же, тема дискуссии, тема этого проекта, как уже сказали и Анна Алексеевна, и Лена - это та скульптура, которая вокруг нас. Мы так или иначе живем со скульптурой, она будет появляться все больше и больше в нашем городе,  внутри и снаружи, и нам жить с этой скульптурой, и нам соотноситься с ней, потому что это и материальное соотнесение, и телесно-духовное… Но наша задача также поговорить о качественной скульптуре. Что такое хорошая скульптура? Как ее определить, чем она отличается от плохой скульптуры, почему новая скульптура хороша, а старая плоха или наоборот? Как быть? И я, наверное, этими вопросами закончу и я уверен, что у вас тоже есть много своих вопросов.

khv (89).JPG

Елена Коловская: Спасибо Дмитрию, особенно за краткость. Энтони, пожалуйста.

Энтони Гормли:  Для меня это не окончание работы, но ее начало. Важно отметить, что это эксперимент, и все, что сказали Анна и Дмитрий – правда и часть этого эксперимента. Любое искусство когда-то было современным; важна преемственность искусства. Анна охарактеризовала эту выставку как непосредственный контраст или конфликт между современностью и прошлым, но я это так не воспринимаю. Речь идет о потребности человека создать объективный эквивалент нынешней ситуации, показать, что значит чувствовать себя живым и к чему мы можем стремиться. Скульптура существенно отличается от живописи; она не о том, как создать картину, а о том, как предложить миру материальное высказывание, и силой этого высказывания можно изменить мир. Станет ли такое изменение великим или останется небольшим – вопрос будущего, но меня интересует именно разница между созданием репрезентации и созданием объекта, способного произвести сдвиг: скульптура в расширенном поле и потенциальная способность скульптуры становиться средоточием перемен. Сдвиг в восприятии Дмитрия и Анны вызывает у меня крайне положительный отклик. Начало 20-го века было таким многообещающим – появились идеи относительного того, что может сделать скульптура для общественного пространства, но к концу столетия все эти идеи так и остались нереализованными. Почему так произошло? Почему двадцатый век сделал так мало? Может, у вас в России этот вклад оказался более значимым, чем у меня на родине, но в Лондоне, например, у нас так и не появилось публичных площадей или пространств, которые обладали бы художественными качествами, привнесенными скульптурой. Думаю, необходимо срочно заняться тем, что начинает делать эта выставка, то есть, задать вопрос: что произошло с античной концепцией статуи как способа выражения общественных ценностей и соответствующих коллективных устремлений? Что произошло с этим понятием и необходимостью? В своих работах я возвращаюсь к телу, но не как к идеалу или герою, или конкретному персонажу реальной или мифологической истории; мне хочется вовлечь ваши тела, как чуткие, живые существа, в поле, созданное этими абстрактными телами. Для меня создание любой выставки – это приключение и честь, но, в конечном итоге, это человеческий эксперимент. Может ли пространство искусства стать пространством, где можно делиться возможными вариантами будущего, обсуждать их и участвовать в них?

khv (68).JPG

Елена Коловская: Спасибо Энтони. Мы сами себе уже поставили вопросы, над которыми предлагаем подумать и вам. 
Что такое хорошая скульптура? Что происходит на выставке: конфликт, контраст или преемственность? Преемственность в искусстве – как это выражается сейчас? Меня очень позабавило то, что говорил Дмитрий: зрители спрашивают, не достали ли скульптуры из запасников.  Наверное,  этот вопрос возникает, потому что никто никогда так близко не подходил к античной скульптуре. И я сама, когда ходила, была удивлена совершенно разными пропорциями. Когда скульптура стоит высоко, это одна вещь, когда стоит вровень с тобой, ты думаешь: а почему голова такая маленькая? Или: почему эта скульптура такая большая – а эта такая крошечная?

Скульптура в городе – это отражение времени, того, что с нами происходит? Будет ли хорошая скульптура окружать нас не только в музеях, но и в других пространствах? Вообще, что произошло со скульптурой в 20-м веке? Давайте подумаем над этими вопросами, у нас есть час, чтобы их обсудить.

Изабелла Белят: Я работаю в просветительском отделе [Эрмитажа], я экскурсовод, и у меня есть цикл по скульптуре. Он состоит из 10 занятий на экспозиции. Последняя лекция – «20 век», которого у нас почти нет в коллекции. И там очень подробно разбираются выразительные средства скульптуры, фактура, цвет, линия, рисунок в скульптуре, архитектоника, время в скульптуре и т.д. К Анне Алексеевне вопрос о скульптуре без постамента. Известно, что постамент идентичен раме в живописи. То есть он отделяет скульптуру как некое не просто художественное (в античном, по крайней мере, варианте), идеальное, совершенное явление – от окружающего мира. Постамент придает скульптуре некое инобытие. И ставит эту скульптуру в определенное соотношение и с живыми людьми, и с окружающим миром. Возникают некие соотношения скульптуры, скульптурного произведения и окружающего пространства. Исходя из этого, мой вопрос. Насколько скульптура, стоящая босиком на полу, идентична тому, как она выставлялась в античности. Скажем, в стоях, где она стояла в ряд в большом количестве? Вы говорили, а я вспоминала картинки в галерее истории древней живописи, там есть изображения мастерской античного скульптора. Даже там она, кажется, стоит на постаменте, хотя сейчас мне трудно точно сказать. Постамент не только сразу задает определенное соотношение произведения и окружающего пространства, окружающего человечества, но он возвышает уже в каком-то нравственном, эстетическом смысле. Когда скульптура без постамента, она становится частью толпы, она перестаёт быть сама собой. Мне вдруг так показалось. Хотя смотреть потрясающе интересно. Масштаб, какие-то художественные аспекты, фактурные, пропорциональные вещи – это всё совершенно по-иному воспринимается. 

Елена Коловская: Я правильно поняла, что вопрос был: скульптура без постамента – хорошо это или плохо?

Изабелла Белят: Если так обобщенно, то – да. 

Анна Трофимова: Конечно, никогда так скульптура в античности не стояла. Это против и античной традиции, и традиции западно-европейской, музейной. Скульптура всегда стояла на постаментах. Но мы сняли ее с постаментов сознательно, чтобы сегодняшнему зрителю дать возможность её для себя открыть. Законы природы, законы тела, законы зрительного восприятия не меняются, а эта выставка позволяет попробовать забыть всё, что мы знаем о Древней Греции, об античной скульптуре, убрать исторический контекст, который олицетворяют эти залы. Они задают этот контекст. Но выясняется (во всяком случае, я так это воспринимаю и этим была движима), что скульптура всегда одинакова – и законы тела, и законы его построения, и законы восприятия скульптуры одинаковы. Нашей задачей было открыть зрителю глаза, дать ему возможность почувствовать скульптуру как искусство, как объект, как тело, как нечто в пространстве, как Энтони правильно говорит – «нечто, что меняет нашу жизнь». 
На выставке этикеток нет. Зритель, наверное, вспомнит, что это – Аполлон, а это – Дионис, а может, и не вспомнит. Но это неважно, потому что он почувствует что-то другое, может быть, значительно более важное. Он почувствует любовь, привязанность, тяготение, эмоции. Они будут двигать его дальше. Я не думаю, что мы как-то принижаем Венеру Таврическую тем, что снимаем её с пьедестала. Я думаю, что чувство такого чуда рядом с нами, которое некоторые зрители совершенно явно ощущают, – возвышает и, во всяком случае, позволяет увидеть что-то новое.

Елена Коловская: Спасибо, очень хорошо, что первый вопрос пришел «изнутри» Эрмитажа. Но я вижу, у нас здесь и Академия художеств, и Русский музей, и Смольный колледж, и многие другие ВУЗы. Мы ждем ваших вопросов.

khv (98).JPG

Сергей Фофанов: У меня вопрос к Энтони. Правильно ли я понимаю, что отбор античных скульптур делал он, или вы все вместе это делали? Второй вопрос, если это делал Энтони, почему он выбрал именно эти скульптуры. Если скульптор любит искусство, ходит в музеи, думает об этом, рефлексирует, как внести материал в мир, как ответить, что такое публичное пространство, как можно разрушить пространство или, наоборот, присоединить, и так далее. И он, конечно, любит античность. Все любят античность, это начало искусства, и античность – это статуи. Ну и вазы, конечно, но в первую очередь, статуи, которые все любят, книжки читают:  Энеида, Илиада, компьютерные игры, фильмы и т.д. И вот он приходит в музей, а там стоят такие красивые штуки, все их очень любят, цари их покупали, за них воевали, а ему говорят – бери, какие хочешь. А он говорит:  вот этот мальчик – куцый, а у этого – попа маленькая, у этого голова плешивая и т.д. Это же так круто – взять скульптуры, которые являются сакральной ценностью, они – боги, а ты говоришь – давайте их ставить. Я просто хотел попросить Энтони, чтобы он рассказал, что он чувствовал, играя античными богами как солдатиками.

Энтони Гормли: Интересно, что наша дискуссия, похоже, стремится восстановить или усилить роль постамента. Постамент есть принятие факта, что пространство искусства, как в буквальном, так и в метафорическом смысле, выше пространства жизни. Я бы сказал, что жизнь всегда обладает большей ценностью, нежели любая материализованная идеология. Любую ценность, которой обладает вещь, надо заработать. Становясь жертвами истории, мы, в каком-то смысле, перестаем быть живыми. Эти античные скульптуры были возвращены в уровневое поле совместного существования, чтобы стать частью пространства мыслей, чувств, двигающихся тел, и, в результате, впервые за долгое время эти созданные человеком вещи, сами по себе наполненные смыслом человеческой уязвимости, стремления, тоски по красоте и постоянству, – они вдруг начинают обретать живую ценность, которой были лишены, когда их отделили от жизни. Для меня самое прекрасное в этой выставке, в связи с классическими произведениями, это то, что их хрупкость и уязвимость перестают быть навязанными удаленностью этих работ от нашего уровня существования, и мы вдруг можем эту уязвимость по-настоящему прочувствовать. Это абсолютная противоположность неуважению. Нет иной ценности, кроме жизни. Если мы верим в искусство, оно должно стать инструментом, с помощью которого жизнь сама себя обогащает и делает доступным большее количество энергии. Для меня совершенно ясно, что из мертвых образцов утерянной культуры, принадлежавшей удаленному от нас времени и месту, эти статуи превратились в активные катализаторы живой мысли, чувств – они существуют и вдохновляют нас. Нас. Сейчас. И дистанция, которую мы ранее ощущали, сошла на нет, стала преодолимой, перестала существовать. Нам вдруг стали доступны все эти телесные ощущения защиты и принятия масштабов и индивидуальности человеческого тела, и мы оказались в состоянии вести диалог с объектами, созданными человеческими руками, точно таким же образом, как это делал их создатель. Не соглашусь с вами; думаю, Фидий не создавал эти скульптуры стоящими на постаменте – это же неудобно! Если ваша собственная голова находится на уровне ног скульптуры, над которой вы работаете, как же вы до головы-то ее достанете? Эти произведения создавались иначе! У скульптора со скульптурой отношения очень личные, это отношения между живым телом и обломком геологической истории. Из этих отношений вырастает тело; одно тело передает свою энергию телу, сотворенному из материала. Чтобы такой материал начал производить энергию, он должен находиться на параллельном уровне существования. Думаю, в конечном итоге, мы говорим о власти. Каждый из нас творит мир. Мы более не являемся субъектами, которым навязывают идеологию; каждый из нас – независимая личность, создающая собственную истину, и, сообщая эту истину, мы создаем общий мир. Мы больше не можем относиться к себе как к детям; все мы боги, и каждый из нас творит будущее. И это революция – не политическая революция, но революция нашего творчества. Правильно, что такая революция начинается здесь, ведь, в конце концов, вера – вопрос культуры.

Елена Коловская: Энтони, последний вопрос, отчасти, был связан с критериями отбора данных конкретных скульптур и тем, что вы чувствовали, когда их отбирали?

Энтони Гормли: Хорошо, поговорим более прагматично! Мне понравились сексуальные фигуры. Я подумал: надо, чтобы были обнаженные и одетые, большие и маленькие. Очень важно было взять обожженную, вторую Афродиту. Не Венеру Таврическую, но ту прекрасную (для меня – самую прекрасную) скульптуру, которая была сброшена с пьедестала идеализации. Так что в каталоге есть фотография этой скульптуры в обожженном состоянии, лежащей на земле, и это признает тот факт, что время написало свою историю на этой статуе, и это, отчасти, дар из прошлого. В любом случае, выбирать мне было не скучно! Сколько их там было в зале Диониса изначально? 

khv (92).JPG

Елена Коловская: Энтони в своей речи упомянул каталог, и Дмитрий хотел два слова сказать про каталог, а мы ждем следующий вопрос.

Дмитрий Озерков: Мы сделали специальную книжку, которая поступает в продажу на следующей неделе, у нас будет ее официальное представление завтра.  Каталог показывает весь ход мыслей по отбору скульптур: он представляет и старые скульптуры, и новые, снятые в восьми ракурсах каждая, в сопоставлении друг с другом, он дает представление о том, что, почему и как -  это отдельный документационный материал.

Елена Коловская: Маленький PR каталога,  а теперь, пожалуйста, вопросы.

Влад Чинцов: Я художник. Как я понял, мы обсуждаем две темы: контраст античного и современной скульптуры и скульптура в городском пространстве. По поводу контраста я хочу сказать о проекте, который был реализован в Харьковском художественном музее, он назывался «Новая история», это был кураторский проект группы «Соска». Там было совмещение музейных картин и современных авторов. И контраст был настолько большой, что эту экспозицию закрыли, потому что были огромные жалобы от посетителей, и директор музея закрыла эту экспозицию и выгнала этих художников. Это подняло диспут о современном искусстве и его соотношении с традиционным.
Второй вопрос по поводу скульптуры в пространстве. Затрагивались такие темы – вот вы говорили про возвышенное, о том, что скульптура возвышенная, и я сейчас подумал, что это было актуально для какого-то другого периода – для прошлого, сейчас больше используется искусство контекста или какие-то социальные темы затрагиваются скульптурой. Такие художники, как Марк Дженкинс, делают скульптуры из скотча, и я знаю художницу из Киева – Жанну Кадырову из группы «Рэп», которая тоже делает скульптуры на социальную тематику. Пример – зеленое яблоко в Перми, которое она сделала. И вопрос, как вы считаете, в чем важность скульптуры для нашего времени? Должна быть какая-то социальная тематика или должно быть возвышенное, как, например, раньше – чистая эстетика?

Елена Коловская: То есть должна ли быть социальная тематика или должен быть скотч и съеденное яблоко. 

Дмитрий Озерков: Я скажу два слова, пока Энтони слушает конец перевода. Что касается первой части вопроса – есть  ли какая-то критика нашего проекта, которая приведет к тому, что все будут против и выставка будет закрыта, а нас с Анной уволят из музея, – будем рады услышать какую-то критику и ответить на нее, мы здесь и находимся для этого. Что касается второго вопроса, относительно возвышенного и социального, высокого или критического, я думаю, что у Энтони есть ответ на этот вопрос, потому что один из его проектов, «One and Other», показанный в Лондоне в 2009 году, был как раз об этом. Проект задействовал в течение ста дней четвертый постамент на Трафальгарской площади. Энтони давал возможность людям выйти на постамент, и в течение часа человек делал на постаменте все что угодно, если это не противоречило законам Великобритании. И это как раз и было во многом возвышение человека, и в этом был социальный аспект. Довольно известный проект, я вспомнил о нем, потому что во многом это было сочетание несочетаемого. Оппозиция, которую вы выстроили, была отражена в том проекте, как мне кажется. 

Энтони Гормли: Не могу поверить, что мы до сих пор продолжаем обсуждать эту тему с постаментом. Для меня это так необычно. Скульптура спустилась с постамента лет сто назад, а мы тут сидим и продолжаем горевать об утере постамента. По-моему, надо двигаться дальше; думаю, надо было пережить утрату постамента, как минимум, поколение назад. Тем не менее, вопрос о социальной ответственности скульптуры, представляется крайне важным. Мы – наследники двадцатого века. Если взять морально-этические установки пионеров модернизма – Бранкузи в скульптуре и Мондриана в живописи, – оба они верили, что единственное, за что художник несет ответственность – создать мир на собственных условиях, в мастерской, отделенной от мира, и это, в определенном смысле, стало центром утопии. Художник для них был уникальной, свободной личностью, способной придавать ценность работе, которую мир, возможно, не признает ценной. Результатом стал уход искусства от социальной ответственности. В этом и кроется ответ на мой собственный вопрос: причина, по которой на улицах современной Европы так мало искусства двадцатого века, заключается в том, что художники не хотели выполнять государственный или общественный заказ; им казалось, что, выполняя подобную работу, они ставят под угрозу свою личную свободу. По-моему, скульптура обладает самым большим потенциалом в плане социальной ответственности, и я очень интересуюсь, каким образом она может непосредственно воздействовать на окружающий мир. Дмитрий упомянул проект «One and Other», который, в определенном смысле, связан с нынешней выставкой. Для того проекта я просил людей представлять себя, не присваивая право скульптора создавать портрет. Давайте, демократическим образом, предоставим право активировать старомодную идею относительно особого и высшего предназначения искусства и посмотрим, что получится. Мы набрали 2 400 человек, каждый из которых мог в течение часа занимать постамент, предназначенный в  для памятника Уильяму IV, сыну Георга IV, но так и ничем и не занятый. Результат вышел поразительный – на мой взгляд. Мы создали памятник из двух тысяч четырехсот часов реальной жизни. К счастью, Британская библиотека создала интернет-сайт проекта – это был первый случай, когда подобный проект был сохранен для нации. У нас есть теперь запись двух тысяч четырехсот часов, на протяжении которых люди делают очень разные вещи; кто-то – глупые, кто-то – фривольные, кто-то серьезные. Но, на самом деле, это была иллюстрация того, как люди могут использовать пространство искусства как место, где можно высказать свои надежды и страхи, поделиться ими. Думаю, в некотором смысле «One and Other» – это некая карикатура. Это не ответ на более обширный вопрос – как возродить коллективное сотрудничество, участие в материальных проектах, существующих в общем пространстве; по-моему, художники уже отказались от попыток на него ответить.

Елена Коловская: Спасибо Энтони, пожалуйста, еще вопросы, только не про постаменты.

Яна Кличук: У меня короткий вопрос. Анна Алексеевна, вы сказали, что ваши залы идеальны для скульптуры. Поясните, пожалуйста, что значит идеальное пространство для скульптуры. И такой же вопрос у меня к Энтони.

Анна Трофимова: Вот, например, Римский дворик.  Лео фон Кленце его предназначил для древней скульптуры  и спроектировал так. Сам зал очень пластичен, там много колонн, много компартиментов, много больших окон, которые дают жизнь скульптуре, которая постоянно меняется, потому что в Петербурге свет меняется каждую секунду. В этом зале, как и во всех наших других залах, стены отделаны стюком (искусственным мрамором), у него очень глубокий и в то же время не слишком яркий кричащий тон, на этом фоне прекрасно смотрятся белые силуэты. Зал украшен колоннами,  у них очень пластичные базы, то есть он идеально подходит к скульптуре и древней, и, как мы выяснили сейчас, к современной, потому что, видимо, законы соотношения тела и пространства скульптуры, ее жизни в пространстве, наверное, не меняются. Вот, что я имела в виду.

Энтони Гормли: Не уверен, что полностью согласен с характеристикой Римского дворика как идеального зала. В нем изначально много колонн – еще до расстановки скульптур. Колонны, сами по себе, уже довольно большие, они доминируют, и есть еще одна архитектурная деталь, которую я бы назвал декоративной, и она тоже создает проблему – это пол. Пол перегружен орнаментом, он очень красивый, но как бы говорит: «смотрите на меня: я – прекрасный пол!», поэтому во дворике уже много чего происходит. Можно просто демонстрировать этот зал сам по себе, и ничего с ним не делать – все равно будет интересно. С учетом нагруженности зала, передо мной стояла задача задействовать его. Если честно, мне пришлось вложить в одно это пространство больше работы, нежели мне случалось вкладывать во все мои предыдущие проекты. Обычно максимальное количество скульптур в любом зале ограничивается тремя: одна может стоять на полу, вторая – свисать с потолка, а третья – висеть на стене, но все они будут существовать по отдельности и подчеркивать эти абсолютные, взаимно перпендикулярные плоскости, но здесь я так сделать не мог, поэтому зал поставил передо мной непростую задачу. Это абсолютная противоположность белому кубу – многоцветный, изрядно декорированный зал с частичным естественным освещением. Задача была не из легких! Сумел ли я ее достойно решить – посмотрим.

Елена Шур: Я психолог. Вопрос об энергии, которая или позволяет продвигать какие-то элементы, или, наоборот, сохраняет неподвижность. Например, при рассказе госпожи Трофимовой о том, что ей не хватает скульптуры в городской среде, у меня немедленно возникли мысли, а как насчет Зураба Константиновича Церетели? Если бы какая-то энергия не препятствовала этому, то мы бы получили много скульптуры в городской среде. А с другой стороны у нас есть, например, скульптура в среде Деревни художников, где очень все изысканно, но у нее нет энергии выйти на наши улицы. А почему-то Зураб Константинович легко это делает. И дело не только в политике, тут есть какой-то еще элемент.  И очень хочется буквально в двух словах поделиться впечатлением от выставки. Во-первых, стало совершенно понятно, что связь времен не порвалась. Потом, я как зритель поняла, что мне очень жалко, что мои идеалы могут сойти с пьедестала вот так легко. Хотя понятно, чтобы это почувствовать, надо, чтобы их сняли хотя бы на минуточку. И потом я поняла, какие они хрупкие. Какой сильный, энергичный, современный человек, хотя немножко фрагментарный, а мои изысканные идеалы хрупки. Я так боялась, что кто-нибудь чихнет на Венеру, просто страшно. Хотя для того, чтобы это пережить, это действительно надо увидеть.

Елена Коловская: Пожалуйста, Ваш вопрос?

Елена Шур: Вопрос – а где, по мнению участников, энергетика того, что выходит на публику? Где заряд, которым срабатывает скульптура Церетели, и не срабатывает, например, скульптура Каминкера?

Дмитрий Озерков: Сегодня у нас полный зал –  и это говорит о том, что энергетика не уходит в пустоту. Мы всегда стремимся к обсуждению, не существует «хорошо» или «плохо», но имеется наличие какого-то импульса, желания, которое приводит сюда британца Энтони Гормли, который переставляет наши скульптуры, тяжеленные, и заставляет смотреть на них по-другому. Энергия всегда присутствует, и можно долго рассуждать, как и чем она движет, но это будут абстрактные рассуждения. Мне кажется, главное, что это происходит, что это находит отклик. И следующий шаг за городской средой, я думаю, они последуют нашему примеру.

Анна Трофимова: Энергия должна быть в обществе, в гражданском обществе, я имею в виду, если мы говорим о скульптуре вне музея. Должны быть и энергия, и гуманизм…  А без этого и Церетели не сможет, чтобы он ни делал. Я имею в виду, что недостаточно просто сделать много скульптуры, благодаря каким-то сопутствующим обстоятельствам. Одно дело, сделать инсталляцию или построить большой небоскреб, а другое дело сделать городскую скульптуру, знаковую, влекущую, вокруг которой хотелось бы собраться, и чтобы она вошла в память поколений. Это происходит редко, и просто так этого, боюсь, не придумать,  даже если мы будем много дискутировать,  - все же это зависит от чего-то другого.

Павел Герасименко: Я искусствовед. Если можно, я продолжу ваши рассуждения. Известно, что всегда установке скульптуры в общественном пространстве предшествуют общественные обсуждения. Мне бы хотелось узнать у Энтони, были ли у него такие прецеденты, выслушивал ли он какое-то британское бюрократическое мнение, бывали ли случаи, когда его проекты в общественной среде отвергались, либо он должен был вносить изменения. И вообще, какова практика установки и согласования, и реакция публики в данном случае, насколько она много значит для скульптора?

Энтони Гормли: Как мне кажется, заказчик должен обладать такой же творческой смелостью, как и автор произведения, но от решений комитетов относительно объекта культуры аналогичного уровня энергии никогда не дождешься. Говоря это, должен признать, что в нескольких случаях мои работы получали общественное одобрение, в той или иной степени. Самая первая крупная из предложенных мной работ предназначалась для Лидса – города в центре Англии. Это было большое здание в виде человеческого тела из кирпичей, оно должно было достигать  в высоту; этот проект был подан на городской конкурс, в котором представители общественности должны были прокомментировать 15 предложений. Наибольшее число голосов набрала огромная чайная чашка с блюдцем высотой в , вращающаяся вокруг своей оси со скоростью три оборота в час. К счастью, эту скульптуру они так и не возвели! И, по каким-то причинам, они все-таки выбрали мой вариант, хотя впоследствии те же чиновники, которые заказали работу, не смогли выдать проектное разрешение. Есть в этом некая ирония, но это прекрасный пример того, как коллективное принятие решений приводит к путанице и неуверенности. Сам я считаю, что великому искусству нужны великие покровители, и скульптура в этом отношении сравнима с архитектурой, где без умных заказчиков-энтузиастов великое здание построено не будет.

Елена Коловская: Я бы тоже добавила от себя несколько слов про энергию, и что мы получаем в результате в наших общественных пространствах. Мне кажется, что наша проблема в том, что, хотя очень много говорится слов про модернизацию и какие-то там инновации, мы просто слышим это каждый день с утра до вечера, но мало что видим. Потому что все-таки в обществе очень сильны традиции, которые укоренены в прошлом,  мы по-прежнему идем с головой, повернутой назад в 19 век, и туда и смотрим, и оттуда черпаем все свое вдохновение, в том числе и художники. Здесь проблема образования, потому что художественное  образование все застряло там, в предыдущих веках. Двадцатый век мы проскочили в полном безумии и с закрытыми глазами, и теперь нам очень многое нужно навёрстывать. Это вопрос визуальной культуры, это вопрос образования, это вопрос каких-то базисных ценностей. Так быстро ничего не делается, 20 лет изменений прошло, и при этом мы все время шарахаемся из одной крайности в другую, и нам еще долгий путь предстоит пройти. Большой вопрос – когда еще мы увидим какие-то прекрасные современные вещи вокруг себя, не обязательно только скульптуру, но вообще много хорошего современного искусства. Но мы что-то пытаемся для этого делать. Вот выставка, которую мы сегодня обсуждаем – один из примеров. 

Глеб Ершов: Искусствовед. Большое спасибо Эрмитажу, что он создает прецеденты показа современной скульптуры, таких замечательных современных художников, как Энтони Гормли. И если наша бюрократия будет как-то присматриваться, повышать свой культурный уровень и ходить в Эрмитаж… А куда еще ходит просвещенный бюрократ? Ну конечно, в залы античности. Потому что так ему сказали с детства, что там самая главная красота. И когда он видит, что с этой красотой соседствует еще какая-то незнакомая, наверное, что-то западёт в его голову, занятую осознанием того, что делать и как быть дальше.  Мы говорили о постаментах, и Энтони правильно сказал, что с постаментом современное искусство давно покончило, постаментов, в общем, как-то не много можно встретить в современной скульптуре, но тем не менее, для того чтобы выделяться из окружающей действительности, она предпочитает какой-то контекст. Возьмем Сигала:  это какой-то момент отстранения – белизна его скульптур или возьмем еще какой-то пример публичного искусства, public art. У Энтони свой контекст, который является своего рода постаментом, так я считаю. Выбор контекста для Энтони и есть постамент. Понятно,  что контекст Эрмитажа очень важен и что он сразу же создает определенный постамент этой скульптуре, хотя она и не нуждается в таковом, но в данном случае постамент таков. Мой вопрос такой:  мы ничего не говорим о формах вашей скульптуры, которые достаточно разнообразны. Это и очень жизнеподобные натуралистические тела, которые вы устанавливаете в разных частях ландшафта, это и некие футуристические разомкнутые объекты. В данном случае в Эрмитаже вы предложили публике таких кубистических людей, как я их для себя назвал. Чем объясняется ваш выбор, когда вы выбираете тот или иной аспект формы? Это может быть прозрачная форма, это может быть  форма, метафорически выражающая те или иные тела.  И в данном случае – чем объяснялся такой выбор для Эрмитажа?

Энтони Гормли: Вопрос очень важный. Во времена зарождения кубизма, в 1904-1905 годах, когда Брак и Пикассо первыми начали эксперименты по интерпретации органического мира, используя язык модульной сетки, была попытка (в нашей мифологии относительно эволюции художественного языка от аналитического кубизма к синтетическому) сломать детерминизм идеальной копии реальности, картины, репрезентации. Я решил вернуться к языку раннего модернизма не за тем, чтобы выполнить механистическую работу или ответить на определенные формальные вопросы, но чтобы посмотреть, как можно применить язык модернизма к телу (телу, которое модернизм, в конце концов, отверг – не будем об этом забывать). Если мы воспринимаем Мондриана как высокого модерниста, который использовал красный, голубой и желтый цвета и прямоугольную сетку как главные инструменты, с помощью которых современный разум может обострить свое восприятия; модернизм, в определенном смысле, отринул тело как слишком традиционное, как имеющее отношение к репрезентации и истории. Я хочу вернуть язык модернизма, применить его к телу, чтобы найти абстрактное тело и понять, какие эмоции могут возникнуть из этого союза. Эрмитаж для этого неплохое место. Массивные и плотные объекты создали ряд практических проблем – надо было приспособить их к сквозному проходу посетителей, естественному для Эрмитажа; однако самым интересным для меня было решить философскую задачу – вернуться к истокам расхождения высокого и общественного искусства и еще раз взглянуть на эту первичную линию движения.
В истории с кубизмом мы, в итоге, приходим к Карлу Андре и Дональду Джадду и понятию безотносительного, ризоморфного объекта – это естественное следствие. Я тоже изучал историю искусств, так что я в курсе всех этих мифических сказок! От кубизма идет естественная линия развития, но, как лично мне представляется, Джадд также является мифологическим идеалистом. Он берет исключительно американскую идею чистоты, идеала, соединяет ее с понятием промышленного и рационального производства и приходит к идее конкретного, безотносительного объекта, лишенного какого-либо контекста. Это и есть высший идеал: автономия произведения искусства, которое существует само по себе и не имеет никакой известной отсылки к другим вещам или существам. Думаю, это тупик, в буквальном смысле. Возвращаясь к раннему языку модернизма, к кубизму я пытаюсь воссоздать действительно важный момент, упущенный формализмом модернистов, - необходимость создавать объективные корреляты нашей современной ситуации как эмоциональные заявления, как эмоциональные носители и эмоциональные инструменты, с помощью которых мы можем осмыслить наш собственный опыт. Ведь этим и должно быть искусство. Надеюсь, мы все нуждаемся в искусстве, ведь оно воплощает то, что мы чувствуем, но не можем высказать. Вопрос этот остается открытым, но именно это я хотел сказать своим проектом.
Если рассуждать шире (и, возможно, с моей стороны, высказывать подобные предположения слишком смело), Петербург, на определенном уровне, являет собой представление одного человека, который хотел воплотить некую грезу, не просто идеал предмета, как в классической скульптуре, но весь город становится видением, представлением контекста, выражающего высшие культурные идеалы – но это такая голливудская идея. Можем ли заглянуть за этот фасад и поразмышлять об истории разрушения и реконструкции? Я рассуждаю сейчас о вещах, говорить о которых не имею права, но я ощущаю связь с 900 днями блокады и героизмом, и жертвами, принесенными во имя сохранения жизни города. Меня волнует, как весь российский народ был вынужден пережить, как минимум, два идеологических сдвига, деконструировать и реконструировать свои системы ценностей, равно как и свое физическое окружение. Все это, с моей точки зрения, служит фоном для возникновения этих форм, этого места и этой выставки.
Алексей Бойко: Искусствовед. Дмитрий призывал внести какую-то критическую интонацию в разговор. Но, по-моему, это было предложение соавтора выставки, чувствующего сколь она успешна и принципиальна.  Возможна ли здесь критика? Может быть, не явно, только в каком-то самоотчете такого драматического восприятия этого проекта, которое у меня сложилось. Энтони сказал, что это не конфликтный проект, а мне видится, что он по-настоящему внутренне конфликтный. И ведь что произошло, если это писать самыми простыми словами. Первое, что произошло – современное искусство выдавило со своих мест всегда находившуюся в этом пространстве античность в первом зале, и, выдавив античное искусство из первого зала, заставило во втором зале памятники соскочить со своих постаментов. Мне кажется, это вполне драматическая, конфликтная история, но она удивительным образом связывается с петербургским контекстом в целом, если мы говорим не только об этой выставке. У Романа Якобсона есть замечательная статья о скульптуре в произведениях Пушкина. И он там заприметил в этой статье, что все пушкинские скульптуры, они сдвигаются со своих мест, будь то «Петушок золотой», будь то «Каменный гость» или «Медный всадник».  И Якобсон делает переход от пушкинского творчества к петербургской скульптуре, и мы понимаем, как в нашем городе скульптура мобильна. И когда памятник Суворову переходит с места на место несколько раз, и когда страшные вещи творились на наших кладбищах с надгробиями. Есть разные тактики в том, как меняется скульптура в Петербурге. И мне кажется, что  этот проект – это страница в петербургской истории скульптуры, взаимоотношениях с пространством и с динамикой. В этой связи у меня два вопроса к Энтони. Первый – удалось ли за те дни, что замечательный скульптор провел в нашем городе, как-то воспринять петербургскую скульптуру? И вообще, обогащают ли те контексты, в которых работает Энтони, его творчество, значимы ли они как импульсы для дальнейшего творчества? И второе – все-таки, на ваш взгляд (а может быть, это вопрос ко всем кураторам и устроителям выставки), если просто сформулировать: приключения этой выставки – драматической и не драматической – это приключение скульптуры, это приключение музея или это приключение зрителей?

Энтони Гормли: Хороший вопрос. Думаю, стоит пойти и посмотреть на перемещенные скульптуры – они могут оказаться важнее тех, что остались на своих местах. В зале перед канцелярией музея можно обнаружить чудесные, относительно беспорядочные скопления античной скульптуры, которые, в определенном смысле, идеально иллюстрируют то, о чем вы говорите. Чтобы заострить внимание на чем-то одном, надо расчистить пространство; чтобы писать сообщения в Твиттер, придется прекратить читать «Войну и мир». Однако, как бы мне ни хотелось забыть об оценочных суждениях, в конце концов, нам придется решать, стоит ли менять местоположение скульптур таким образом. Статуя Александра III, статуя Петра Великого и стихи Пушкина объединяет одна сентиментальная идея, будто скульптура может укреплять общие мифы или коллективные истории. Тем не менее, все они, как правило, связаны с эксплуатацией и поддержкой доминирующей идеологии и иерархических отношений. Скульптура укрепила status quo и на протяжении почти всей истории своего существования (в большинстве стран Западного мира уж точно) использовалась для укрепления этических и социальных порядков и вертикали власти. Вот почему самыми распространенными темами скульптурных произведений были мужчина-воин, герой и женское тело как объект. Обе системы власти можно поставить под сомнение. Если мы верим в преобразующую силу искусства, самое радикальное, что может предложить подобная выставка, это мысль о том, что принципиальный долг искусства в наше время – стремиться к созданию коллективного будущего, а не к укреплению коллективного и угнетенного прошлого. В моем понимании, искусство нашего времени обречено на конфронтацию, на деконструкцию, и призвано, скорее, задавать вопросы, а не давать ответы.
Скульптура обладает странным свойством, поскольку говорит на языке геологического времени, будучи основным вместилищем человеческого стремления к длительному обладанию властью. Причина, по которой Аменхотеп III, или Саргон Аккадский приказывали сооружать гигантские скульптурные символы собственной божественной власти, – желание сохранить преемственность власти над подданными. Надеюсь, мы уже вышли из той стадии человеческой эволюции, на которой рабство и постоянные войны являются необходимыми условиями человеческого существования. В этом проекте я предлагаю ценности, не имеющие ничего общего с известными символическими языками, и поэтому так важно присутствие здесь нас, живых тел, разделяющих это пространство, и то, что выставка разделит свое пространство с другими живыми телами. Важно участие в создании ценности. Никакой заранее прописанной ценности в проекте нет. Вы привезли в сердце Эрмитажа восемь с половиной тонн совершенно бесполезного железа. Это нейтральный материал, не имеющий внутренней ценности; единственная возможная ценность появится в том случае, если выставка станет, говоря языком органической химии, катализатором производства ценностей, которые могут быть в некоторой степени простимулированы и расширены благодаря дискуссии, состоявшейся в этом зале. Что может сделать кусок железа в форме человеческого тела в качестве неподвижного, молчаливого препятствия на пути потока человеческих тел, ищущих, на что бы посмотреть? Как должны повести себя эти объекты, очутившись в контексте, где, в равной степени, присутствуют другие объекты, созданные для того, чтобы на них смотрели?

Елена Коловская: Я переадресую Анне и Дмитрию последний вопрос – что же это такое – приключение музея, скульптуры или зрителя, и мы будем заканчивать.

Анна Трофимова: Я думаю, что ответы у нас разные, у Энтони, у меня и у Димы. На мой взгляд, это выставка про приключение скульптуры в музее. Каждый куратор знает – стоит снять скульптуру, передвинуть ее со своего места, а некоторые из этих статуй стояли 50, а некоторые и 100 лет, и впервые сдвинулись  с места и со своих пьедесталов. Так вот, стоит это сделать, и совершенно меняется ее восприятие, абсолютно новые идеи приходят в голову и новые чувства. И если вы обратите внимание, вы увидите, что это не только приключение скульптуры на выставке, но приключения происходят по всему первому этажу, где находятся античные залы. Скульптуры из Римского дворика находятся в Сенях (это зал перед Двадцатиколонным залом). И знаете,  зрителей не оторвать, они просто сбегаются туда, они не знают, как реагировать, но им очень-очень интересно: это экспозиция в стиле музея 18-го века? А наши азиатские гости, видимо, узнают в этом что-то напоминающее синтоистские святилища или буддистские. Видно, как всех это интересует. Точно так же знаменитая статуя Диониса из зала Диониса сейчас стоит на деревянной подставке так, как это делали в 19-м веке, когда готовили здание Нового Эрмитажа и наши залы к открытию. Если кто-то беспокоится,  я могу заверить, что через три месяца все вернется обратно, на пьедесталы, и античность будет так же прекрасна и недоступна,  и экспозицию мы восстановим.  Так вот, и для нас, и для зрителей, эти три месяца – возможность попутешествовать вместе со скульптурой во времени и в пространстве в том контексте, которым является музей и наши залы, а контекст всегда придает смысл.

Дмитрий Озерков: Я бы сказал,  используя разные метафоры этой полуторачасовой дискуссии, что  каждый для себя создает некий свой мир:  скульптор – свой, зритель – свой, музейный техник – свой,  куратор – свой. Но мне кажется, что действительно особенность Петербурга, очень большого, интересного и во многих смыслах рельефного города  –  то, что его можно воспринимать и как большое произведение скульптуры. То есть можно ходить по такой скульптуре, где каждый фасад скульптурен, где гранит скульптурен, где есть скульптура, созданная человеком, скульптура, созданная природой, можно видеть весь город как огромное скульптурное произведение, и Эрмитаж, зал Диониса и Римский дворик – его небольшая часть, пусть и центральная с точки зрения планировки. Или можно, наоборот, воспринять это  с технической точки зрения, как Энтони говорит – «геология». То есть все это объекты, все это химия, геология. Мы находимся среди материалов: мы сидим за деревянным столом, штукатурные стены, пол – разные породы камня: грязный камень, чистый камень, камень различных форм,  теплый и холодный, и мы живем среди веществ и материалов. И наоборот, можно сказать, что мы являемся объектом того, что происходит ежесекундно: например, мы сидим  и пишем в Твиттер: “Я на дискуссии Энтони Гормли”, “Я вышел из Эрмитажа. Дождь”. Или, например, объект для фотоаппарата. Есть люди, которые фотографируют и тут же все это постят - камень, скульптуру, Неву, которая тоже - то скульптурна, то нескульптурна… То есть существуют самые разные точки зрения, и каждый для себя выбирает формат отношения к миру. И мне кажется, что это такая выставка, которая смещает некоторые привычные акценты, довольно скромно, я не согласен с тем, что это революционный проект, это такое скромное смещение акцентов, временное. С точки зрения перспективы истории Эрмитажа, это очень небольшой эпизод – три месяца.  И для того, кто попадет в эти залы, мне кажется, это некая возможность в течение этих трех месяцев как-то по-новому взглянуть на самого себя, понять: а что я вижу, кто я, что я делаю, зачем? Вот у меня, наверное, такой ответ.

Елена Коловская: Мне кажется, что это приключение и музея, и скульптуры, и зрителя, и все очень удачно совпало в этой выставке. Я видела, что в современном зале, там, где скульптура Энтони, чаще останавливаются молодые люди и дети, я разговаривала [о выставке]со своими знакомыми детьми.  Энтони много говорил про кубизм как отправную точку, про деконструктивизм и так далее, а современные дети как раз эту скульптуру воспринимают как пиксельную, для них это такая «игра в Тетрис», и они моментально ее узнают и считывают, а старшее поколение, наоборот, больше тяготеет к античности. Так что это восприятие не зрителя вообще – у зрителей разных поколений восприятие разное. И приключения нас ждут, как мы слышали, три месяца,  спешите их пережить. Завтра выставка открывается официально, и в субботу в 12 часов мы вас приглашаем в Эрмитажный театр на лекцию Энтони Гормли, где он будет показывать другие свои работы и рассказывать о своем творчестве. Приходите, пожалуйста, мы вас ждем. Сейчас я хочу поблагодарить участников нашего круглого стола и спасибо вам за вопросы. 

Редактор: Елена Коловская
Подготовка текста: Светлана Литвиненкова
Перевод с английского: Наталья Родионова, Оксана Якименко


Формат события:  круглый стол
Направление:  Визуальные искусcтва

Возврат к списку

Календарь

<< Июнь 2019
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
27 28 29 30 31 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30

Подписка